Однією з фундаментальних, засадничих структур української ментальності є архетип Матері. З давніх-давен мати була берегинею роду, хранителькою домашнього вогнища, запорукою порядку і стабільності української родини. Саме такий образ люблячої, терпеливої і всепрощаючої матері (або протилежний йому образ злої мачухи чи свекрухи) відтворений в українському фольклорі та класичній літературі.

У психологічній інтерпретації Юнга архетип Матері, як і будь-який інший, проявляється у безлічі символів, які втілюють все добре, мудре, чисте і святе, що супроводжує людину в житті.

Найперше материнський архетип реалізується в образі рідної матері. Її безмежна любов, ласка, ніжність і турбота – перше, що зустрічає людину при народженні і веде дорогами життя. Для люблячої, доброї, оберігаючої матері особисте щастя вимірюється щастям її дітей. Юнг це пояснює “перебільшеним розвитком материнського інстинкту”, що, власне, й визначає той “образ матері, який прославлявся у всі віки й усіма мовами” [35; 191].

Одначе надмірна гіперболізація значення материнського образу “прив'язує нас до матері і приковує її до своєї дитини, несучи фізичну і ментальну шкоду обом” [35; 191]. Для такої матері діти – сенс її життя і вона прагне всеохопної влади над ними. Більше того, “йдучи за безжалісною волею до влади й фанатично відстоюючи власні права, жінки такого типу часто руйнують не лише власну особистість, а й приватне життя своїх дітей. Чим менше така мати знає про власну особистість, тим сильніша й могутніша її підсвідома воля до влади” [35; 187].

Мати відчуває дитину як частину себе, тому її любов не раз стає задоволенням власного нарцисизму і вимагає поклоніння, обожнювання і жертовного служіння їй з боку дітей. Це, відповідно, унеможливлює повноцінний розвиток їхньої індивідуальності, нерідко обмежуючи їх роль роллю материнської тіні.

Український модернізм, з одного боку, опирався на національну культурну традицію, з іншого – пропагував переосмислення патріархальних цінностей. Образний світ перших творців модерністичного словесного мистецтва О. Кобилянської, М. Коцюбинського, М. Яцківа виразно відповідає цим двом тенденціям. Щодо образу матері, зокрема, частково ще збережена певна спадковість художньої традиції його зображення, але все більше виявляється прагнення десакралізувати образ владної матері, а отже, продемонструвати права й можливості індивідуального становлення її дітей.

Найдовершенішою поемою материнської любові є повість О. Кобилянської “Ніоба” (1904). Головна героїня Анна Яхнович – це символ безмежного материнського почуття, образ матері-страдниці, в житті якої, мов у дзеркалі, відбилися долі її дітей. А їх у неї було стільки, “як число св. апостолів, і котрих всіх любила однаково, гордилася та любувалася ними” [11; III; 9].

Анна Яхнович, подібно до міфічної Ніоби, “сильна і відважна” у своєму материнському почутті, вона, “здавалося, була б із самою судьбою ставала до борби, щоб їм лише щастя здобути”. Та Ніобі не під силу протистояти “молотові” долі. Всі її діти, “її прекрасні, талановиті діти, що становили її гордість і втіху”, загинули морально чи фізично [11; III; 10]. А старенька, білоголова, “горем похилена мати”, немовби скам'яніла від надміру терпіння, страждань і нездоланної самотності.

Та силу до життя Ніобі давала незнищенна любов до дітей. Кожна з їхніх трагічно скалічених душ знайшла притулок у материнському серці. Проте найбільше боліла її душа за тою “безталанною”, “навіки пропащою дитиною” – “пияком Андрушею” [11; III; 30-31]. Він, як ніхто інший, завдав їй стільки горя і страждань. Але мати і в ньому вміла побачити “шляхетні хвилини”, знала про свого сина “багато такого, чого інші не знали” [11; III; 37]. Тому не докоряла йому. Бо мала для кожної своєї дитини “окремі очі” і тому “годна була любити й там, де другі відчували погорду й ненависть. Годна була сильно і глибоко любити” [11; III; 38], як Бог. Ніби про Анну Яхнович говорить арабське прислів'я: “Позаяк Бог не міг всюди сам бути – то створив матері” [11; V; 159]. Її світ, сенс її життя – в її дітях, за якими незримо весь час прямує, материнська опіка, підтримка. Слушно зауважив В. П. Моренець, що “Ніоба О. Кобилянської – найбільш нещасна із усіх, створених за сюжетом давнього міфа. Вона протиставляє свою любов жорстокому світові, який руйнує її дітей” [18; 44]. Та коли вона усвідомлює їх загибель, то робить висновок, який під силу лише матері: “Але тепер уже може смерть прийти до мене, бо не маю вже нічого дожидати, чи радше перетерпіти…” [11; III; 55].

Тяжко пережила Марійка з повісті “Земля” (1901) смерть старшого сина Михайла – “вилася нещасна мати коло вбитого сина, мов підстрелений звір. Кричала переразливим голосом, стогнала, зойкала й обмацувала його раз по раз зо всіх сторін” [11; ІІ; 217]. А сліпа любов до молодшого Сави довго не впускала у свідомість думки, що він є вбивцею брата. Мати не могла втратити ще й його. “Лучче сповнила би оцими своїми руками десять убивств, чим його втратити. Ніколи, ніколи! Ніколи не смів ніхто його від неї виривати, інакше… ” [11; II; 229].

Любов матері безмежна, але ненависть її страшна, і межа між ними часом надто крихка. Через любов до Сави Марія зненавиділа Анну й не прийняла Михайлових дітей, через любов до Михайла – прокляла Саву. Як зазначив О. Грицай, “подоба старої Марії в романі “Земля” осяяна тут і там поезією материнства, в сценах його материнського болю за сином Михайлом осягає вершини такої чудової трагіки, що можемо це зачислити до наймогутнішого, що створила світова література” [Цит. за: 10; 9].

Галерею образів матері-страдниці поповнив і М. Коцюбинський. Стара, немічна “баба” з новели “Що записано в книгу життя” (1910) уособлює міфологему жертовного самозречення матері заради майбутнього щастя дітей. Героїня є носієм міфологічного світогляду, який не знає понять добра, зла й моралі, а виходить натомість з категорій користі чи шкоди. Тому, почуваючись лише тягарем в родині, вона “довгими днями і ще по довших ночах” [12; III; 100] кликала до себе смерть. Але та обминала її, тоді мати сама йде їй на зустріч: просить сина, за давнім звичаєм, відвести її у гай ( що у міфологічному контексті асоціюється з раєм) помирати.

Архетип матері є визначальним і в образі пророчиці Естерки з образка ‘Він іде!” (1906). Жінка передбачила загибель двох своїх синів, а ‘потому виплакала очі за ними” [12; ІІ; 187]. Її туга, жаль не зітруться ніколи. Естерка – мати, і зі смертю її дітей загинула головна частина її єства, про що говорили “її скалічений од горя вид, її червоні очі, з яких без упинку стікала сльоза” [12; II; 188].

Естерка, Ніоба, Марія, відповідають тому материнському образу, про який К. Кереньї писав: “Вона – матір, і вона залишиться нею, навіть якщо повмирають всі її діти. Бо був час, коли вона носила під серцем дитя. Це почуття ніколи не покидає її душу. Навіть якщо дитина мертва” [Цит. за: 34; 121]. Воно викликає асоціації зі стражданнями Богоматері під хрестом. Тому образ матері часто пов'язаний з біблійною символікою, як, наприклад, у новелі О. Кобилянської “Думи старика” (1903): “Мати ваша була немов постать із Св. Письма, з душею чистою, як та Марія, сестра Марти, про яку сказав Христос, що вибрала собі ліпшу половину, прислухаючись до святих наук” [11; III; 379].

За відсутності рідної матері її найчастіше заміняє бабуся, яку К. -Г. Юнг назвав Великою Матір'ю. Бабуся є найдорожчою людиною, сповідницею і покровителькою для Наталки Верковичівни у “Царівні” О. Кобилянської, для героїнь оповідань “У наймах”, “Недоумна” М. Яцківа. Роль виховательки, наставниці може виконувати також тітка, дядина чи інша жінка, з якою підтримуються взаємини, як наприклад, у “Царівні” та “Ніобі” О. Кобилянської.

За визначенням Юнга, архетип Матері може проявлятися і в численних образах-символах, оточених поклонінням, обожненням. Найчастіше це образи Богородиці, церкви чи цілої країни (“У наймах” М. Яцківа, “Віщуни”, “Апостол черні” О. Кобилянської).

Особливим для українців є втілення материнського архетипу в образі Матері-Землі. Та це тема окремого дослідження. Тут лише зауважимо, що материнську функцію, відповідно, можуть виконувати всі творіння цієї прародительки всього сущого, що приносять людині користь. Як приклад, згадаємо образ корови Сивушки, якій жаліється мала дівчинка: “Видиш, Сивушко, які мої ніжки бідні! Скільки-то ворогів на них настає… ” [38; 34].

Охарактеризовані вище материнські образи можна визначити як “позитивні”, бо жодна з названих матерів у своїй безоглядній любові не йде супроти дітей і не приносить їм шкоди. Тому у відповідь отримує лише вдячність, покору і співчуття.

Одначе сам К.-Г. Юнг вказував на амбівалентність архетипу Матері. На його думку, з цим архетипом, з однієї сторони, асоціюються такі риси, як материнська турботливість і співчуття; все, що відрізняється добротою, лагідністю або підтримкою та сприяє зростанню й родючості. Але в негативному плані архетип Матері може означати дещо таємниче, загадкове, темне: безодню, світ мертвих, все, що поглинає, спокушує й отруює, тобто те, що навіює жах і що невідворотне, як доля [33; 219].

Мати з домінуванням у характері цих останніх прикмет своєю безмежною та гнітючою владою немовби приковує дітей до себе, огортає їх своєю тінню і цим унеможливлює становлення їхньої особистості. Такі взаємини “узаконені” українською патріархальною традицією, збудованою на основі християнської моралі. Тому будь-який спротив з боку сина чи доньки вважався порушенням Божого закону й засуджувався громадою.

Злам століть, руйнуючи патріархальні стереотипи, натомість проголосив розвиток вільної особистості, обгрунтований визнанням свободи особистого вибору. Тому протест проти будь-якої влади, тиску і приниження відтепер сприймається як належний. Це вплинуло на художнє зображення образу матері: починає домінувати тенденція до відтворення згубного впливу власницького материнського інстинкту на долю дітей.

Так, у “Землі” О. Кобилянської неповнолітня Парасинка “була німим оруддям” [11; III; 20] волі матері, яка, керуючись добрим міркуваннями мудрої людини, віддала доньку заміж за нелюба.

Так само мати руйнує долю старшої доньки у повісті “Царівна” (1896). Сама вихована в дусі традиційних уявлень про щастя жінки, прищеплює донькам поведінку, обмежену рамками узвичаєних ролей покірної дружини, матері, добропорядної господині. Пані Павлинка, будучи глибоко переконана, що “приватні чуття і думки не повинні в тій справі відігравати великої ролі” [11; I; 186], віддає старшу доньку заміж за старого, скупого, вередливого Лордена. На відміну від Лени, Наталка, натура вольова, сильна, протестує проти владної, дріб'язкової тітки і сама творить свою долю.

Ще одвертіший бунт проти узаконених традицією родинних норм О. Кобилянська демонструє в “новелі з народного життя” “Вовчиха” (1923). Захланна Зоя Вергер нівечить долю цілої родини. Невсипуще бажання збагатитися руйнує гармонійні стосунки з чоловіком та почуття до дітей. Сини й донька – лише робоча сила в господарстві, що їй владна господиня жаліє шматка хліба. У такій атмосфері у дітей зароджується ненависть до матері. Сини бунтують проти її гніту. Перший – старший Михайло. Дізнавшись, що мати обмовила його перед нареченою, хлопець вибухнув: “Мамо! – скрикнув нараз із такою силою обурення і гніву, з такими іскрами ненависті в очах і вдаряючи п'ястуком у стіл, що миска й ложка захиталися. Якби ви мені не мама, не жінка мого тата, я б вас убив, як вовчицю, і до креміналу сам замельдувався!” [11; ІV; 446]. Другий син теж майже з боєм здобуває собі щастя. Лише одній Санді мати дощенту понівечила життя. Дівчина боїться Божого суду й людського поголосу, а відтак, лише тяжко працює й покірно терпить знущання матері.

Десакралізацію образу матері маємо і в новелі М. Коцюбинського “Лист” (1911). Руйнування традиційних уявлень про добру, святу матір починається вже з першої зустрічі з рідними: “Молоде сонце било в усі чотири вікна, і лице мами, як сухий гриб, виразно чорніло в його проміннях” [12; III; 184]. А далі – кухонні приготування до великоднього обіду, що супроводжуються кривавими репліками: “порізать печінку, сточити кров, вимить кишки” [12; Ш; 186]. Кульмінацією цієї своєрідної містерії смерті є образ звиклої до крові матері: “Моя мати, моя добра старенька мати байдужно вдивлялась у миску, переповнену кров’ю, що гусла зловісно у ній, наче містичне око неситої смерті” [12; III; 188]. Відтоді між сином і матір'ю з'явилася нездоланна перепона: “Щось стало між нами. Я не смів притулитися до материних грудей. ” [12; IV; 192].

Образи Зої Вергер, пані Олесь в О. Кобилянської, старої неньки у М. Коцюбинського виразно свідчать про реалізацію модерністичної тенденції до переосмислення традиційних вартостей, зокрема, до заперечення патріархальних уявлень про сакральне служіння матері.