Кінець XIX - початок XX століття ознаменувався глибокою кризою, що охопила всю європейську культуру, що було наслідком розчарування в колишніх ідеалах і відчуттям наближення загибелі існуючого суспільно-політичного ладу.
Але ця ж криза породила велику епоху - епоху російського культурного ренесансу початку століття - одну «із самих витончених епох в історії культури. Це була епоха творчого підйому поезії і філософії після періоду занепаду. Це була разом з тим епоха появи нових душ, нової чутливості. Душі розкривалися для всякого роду містичних віянь, і позитивних і негативних. Ніколи ще не були так сильні в нас усякого роду приваблювання. Разом з тим багатьма душами опанували передчуття катастроф, що насуваються. Поети бачили не тільки прийдешні зорі, але щось страшне, що насувається на світ… Релігійні філософи переймалися апокаліптичними настроями. Пророцтва про кінець світу, що наближається, може бути, реально означали не наближення кінця світу, а наближення кінця старої, імператорської Росії. Наш культурний ренесанс відбувся в передреволюційну епоху, в атмосфері величезної війни, що насувається, і величезної революції. Нічого стійкого більш не було. Історичні тіла розплавилися. Увесь світ переходив у рідкий стан… В ці роки було послано багато дарунків. Це була епоха пробудження самостійної філософської думки, розквіту поезії і загострення естетичної чутливості, релігійного занепокоєння і шукання, інтересу до містики й окультизму. З'явилися нові душі, були відкриті нові джерела творчого життя, бачили нові зорі, з'єднували почуття заходу і загибелі з почуттям сходу і з надією на перетворення життя» [4].
В епоху культурного ренесансу відбувся ніби «вибух» у всіх областях культури: не тільки в поезії, але й у музиці; не тільки в образотворчому мистецтві, але й у театрі… Україна того часу дала світу величезна кількість нових імен, ідей, шедеврів. Виходили журнали, створювалися різні гуртки і товариства, улаштовувалися диспути й обговорення, виникали нові напрямки у всіх областях культури.
«Символізм» - напрямок у європейському мистецтві, що виник на рубежі XX сторіччя, зосереджений переважно на художньому вираженні за допомогою СИМВОЛУ «речей у собі» і ідей, що знаходяться за межами чуттєвого сприйняття. Прагнучи прорватися крізь видиму реальність до «схованих реальностей», над часової ідеальної сутності світу, його «нетлінної» краси, символісти виразили тугу за духовною волею, трагічне передчуття світових соціально-історичних зрушень, довіра до вікових культурних цінностей як об’єднуючого початку.
Культура символізму, як і сам стиль мислення поетів і письменників, що формували цей напрямок, виникали і складалися на перетинанні і взаємному доповненні, зовні конфронтуючих, а на ділі міцно зв'язаних і пояснюючих одна іншу ліній філософсько-естетичних відносин до дійсності. Це було відчуття небувалої новизни всього того, що приніс із собою рубіж століть, що супроводжувалося почуттям неблагополуччя і нестійкості.
Спочатку символічна поезія формувалася як поезія романтична й індивідуалістична, що відокремила себе від багатоголосся «вулиці», що замкнулася у світі особистих переживань і вражень.
Ті істини і критерії, що були відкриті і сформульовані в XIX сторіччі, нині вже не задовольняли. Була потрібна нова концепція, що відповідала б новому часу. Треба віддати належне символістам - вони не примкнули до жодного зі стереотипів, створених у XIX столітті. І справа отут не в нерозбірливості і всеїдності символістів. Справа в широті поглядів, а головне, у розумінні того, що усяка велика особистість у мистецтві має право на свій погляд на світ і на мистецтво. Яких би поглядів не дотримувався їхній творець, значення самих творів мистецтва нічого не утрачає від того. Головне, чого не могли прийняти художники символічного напрямку - це благодушності й умиротворення, відсутність трепету і горіння.
Подібне відношення до художника і його утворів також було зв'язано з розумінням того, що ось зараз, у даний момент, на кінці 90-х років XIX століття, відбувається входження в новий - тривожний і невпорядкований світ. Художник повинний перейнятися і цією новизною, і цією невпорядкованістю, наситити ними свою творчість, в остаточному підсумку - принести себе в жертву часу, у жертву подіям, яких ще не видно, але які є такою же неминучістю, як і рух часу.
«Власне символізм ніколи не був школою мистецтва, - писав А. Білий, - а був він тенденцією до нового світовідчування, що переломлює по-своєму і мистецтво… А нові форми мистецтва розглядали ми не як зміну одних тільки форм, а як виразний знак зміни внутрішнього сприйняття світу»[5].
У 1900 році К. Бальмонт виступає в Парижі з лекцією, якій дає демонстративний заголовок: «Елементарні слова про символічну поезію». Бальмонт вважає, що місце, що пустує, заповнилось - виник новий напрямок: символічна поезія, що і є знаменням часу. Ні про який «дух запустіння» говорити відтепер не приходиться. У доповіді Бальмонт спробував з можливою широтою обрисувати стан сучасної поезії. Він говорить про реалізм і про символізм як цілком рівноправних манерах світогляду. Рівноправних, але різних по своїй суті. Це, говорить він, два «різних лади художнього сприйняття». «Реалісти схоплені, як прибоєм, конкретним життям, за яким вони не бачать нічого, - символісти, усунуті від реальної дійсності, бачать у ньому тільки свою мрію, вони дивляться на життя - з вікна». Так намічається шлях художника-символіста: «від безпосередніх образів, прекрасних у своєму самостійному існуванні, до схованої в них духовної ідеальності, що додає їм подвійну силу» [6].
Такий погляд на мистецтво вимагав рішучої перебудови всього художнього мислення. В його основу тепер були покладені не реальні відповідності явищ, а відповідності асоціативні, причому об'єктивна значимість асоціацій аж ніяк не вважалася обов'язковою. А. Білий писав: «Характерною рисою символізму в мистецтві є прагнення скористатися образом дійсності як засобом передачі пережитого змісту свідомості. Залежність образів видимості від умов сприймаючого свідомості переносить центр ваги в мистецтві від образа до способу його сприйняття… Образ, як модель пережитого змісту свідомості, є символ. Метод символізації переживань образами і є символізм» [7].
Тим самим на перший план висувається поетичне іносказання як головний прийом творчості, коли слово, не утрачаючи свого звичайного значення, здобуває додатково потенційні, багатомислячі, що розкривають його справжню «сутність» значення.
Перетворення художнього образа в «модель пережитого змісту свідомості», тобто в символ, вимагало переносу читацької уваги з того, що виражалося, на те, що припускалося. Художній образ виявлявся в той же час і образом іносказання.
Безумовно, символізм спирався на досвід декадентського мистецтва 80-х років, але він був якісно іншим явищем. І він далеко не в усьому збігався з декадентством.
Виниклий у 90-і роки під знаком пошуків нових засобів поетичної зображальності, символізм на початку нового століття і знайшов ґрунт у неясних чеканнях історичних змін, що наближаються. Знаходження цього ґрунту послужило основою його подальшого існування і розвитку, але вже в іншому напрямку. Поезія символізму залишалася по своєму змісті принципово і підкреслено індивідуалістичної, але вона одержала проблематику, що базувалася тепер на сприйнятті конкретної епохи. На ґрунті тривожного чекання відбувається тепер загострення сприйняття дійсності, що входила у свідомість і творчість поетів у вигляді тих чи інших таємничих і тривожних «знаків часу». Таким «знаком» могло стати будь-яке явище, будь-який історичний чи сугубо побутовий факт («знаки» природи - зорі і заходи; різного роду зустрічі, яким надавався містичний зміст; «знаки» щиросердечного стану - двійники; «знаки» історії - скіфи, гуни, монголи, загальне руйнування; «знаки» Біблії, що грали особливо важливу роль, - Христос, нове відродження, білий колір як символ характеру майбутніх змін, що очищає і т. д. ). Освоювалася і культурна спадщина минулого. З нього відбиралися факти, що могли мати «пророчий» характер. Цими фактами широко оснащувалися і письмові й усні виступи.
По характеру своїх внутрішніх зв'язків поезія символізму розвивалася в той час у напрямку усе більш глибокої трансформації безпосередніх життєвих вражень, їхнього таємничого осмислення, метою якого було не встановлення реальних зв'язків і залежностей, а збагнення «потаємного» змісту речей. Ця риса і лежала в основі творчого методу поетів символізму, їхньої поетики, якщо брати ці категорії в умовних і загальним для всього плину рисах.
Дев'ятисоті роки - час розквіту, відновлення і поглиблення символістської лірики. Ніякий інший напрямок у поезії не міг в ці роки суперничати із символізмом ні по кількості збірників, що випускалися, ні по впливу на публіку читачів.
Символізм був явищем неоднорідним, що поєднувало у своїх рядах поетів, що дотримувалися самих суперечливих поглядів. Деякі з них зовсім незабаром усвідомили безперспективність поетичного суб'єктивізму, іншим на це був потрібний час. Одні з них відчували пристрасть до таємної «езотеричної» мови, інші уникали її.
Символісти постійно сперечалися один з одним, намагаючись довести правоту саме своїх суджень про цей літературний напрямок. Так, В. Брюсов розглядав його як засіб створення принципово нового мистецтва; К. Бальмонт бачив у ньому шлях збагнення таємних, нерозгаданих глибин людської душі; В. Іванов вважав, що символізм допоможе перебороти розрив між художником і народом, а А. Білий був переконаний, що це та основа, на якій буде створене нове мистецтво, здатне перетворити людську особистість.
Єдність форми і змісту не можна брати ні залежністю змісту від форми (гріх формалістів), ні винятковою залежністю прийому конструкції від абстрактно зрозумілого змісту (конструктивізм). «Реалізм, романтизм… прояв єдиного принципу творчості» - у символізмі» [8].
«Післясимволістична поезія відкинула «надчутливі» значення символізму, але залишилася підвищена здатність слова викликати неназвані представлення, асоціаціями заміщати пропущене. У символістичному спадку життєздатнішою за усе виявилася напружена асоціативність» [9].
На початку другого десятиліття XX століття з'явилися два нових поетичних напрямки - акмеїзм і футуризм.
Акмеїсти (від грецького слова «акме» - квітуча пора, вищий ступінь чого-небудь) призивали очистити поезію від філософії і всякого роду «методологічних» захоплень, від використання натяків і символів, проголосивши повернення до матеріального світу і прийняття його таким, який він є: з його радостями, пороками, злом і несправедливістю, демонстративно відмовляючись від вирішення соціальних проблем і затверджуючи принцип «мистецтво для мистецтва».
З іншими поглядами на мистецтво взагалі і на поезію зокрема виступили футуристи. Вони оголосили себе супротивниками сучасного буржуазного суспільства, що спотворює особистість, і захисниками «природного» людини, її права на вільний, індивідуальний розвиток. Але ці заяви нерідко зводилися до абстрактного декларування індивідуалізму, свободи від моральних і культурних традицій.
На відміну від акмеїстів, що хоча і виступали проти символізму, але проте вважали себе певною мірою його продовжувачами, футуристи із самого початку проголосили повне відмовлення від будь-яких літературних традицій і в першу чергу від класичної спадщини, затверджуючи, що вона безнадійно застаріла. У своїх крикливих і зухвало написаних маніфестах вони прославляли нове життя, що розвивається під впливом науки і технічного прогресу, відкидаючи усе, що було «до», заявляли про своє бажання переробити світ, чому, з їхнього погляду, у чималому ступені повинна сприяти поезія. Футуристи прагнули упредметнити слово, зв'язати його звучання безпосередньо з тим предметом, який воно позначає. Це, на їхню думку, повинне було привести до реконструкції природної і створенню нової, широко доступної мови, здатної зруйнувати словесні перешкоди, що роз'єднують людей.
Зупинимося більш докладно на двох течіях, зв'язаних з містичними і релігійними шуканнями.
«Один напрямок представляла православна релігійна філософія, мало, утім прийнятна для офіційної церковності. Це перш за все С. Булгаков, П. Флоренський і ті, що групуються навколо них. Інший напрям представляла релігійна містика й окультизм. Це А. Білий, В. Іванов і навіть А. Блок, незважаючи на те, що він не схильний був ні до яких ідеологій, молодь, що групувалася навколо видавництва «Мусагет», антропософи. Один напрям вводив софійність у систему православної догматики. Інший напрям був полонений софійністю алогічної. Космічне приваблювання, характерне для всієї епохи, було і там і тут. За винятком С. Булгакова, для цих напрямів зовсім не стояв у центрі Христос і Євангеліє. П. Флоренский, незважаючи на все його бажання бути ультраправославним, був весь у космічному приваблюванні. Релігійне відродження було християноподібним, обговорювалися християнські теми і вживалася християнська термінологія. Але був сильний елемент язичного відродження, дух еллінський був сильніший біблійного месіанського духу. У відомий момент відбулося змішання різних духовних напрямів. Епоха була синкретичної, вона нагадувала шукання містерій і неоплатонізм епохи елліністичної і німецький романтизм початку XIX століття. Дійсного релігійного відродження не було, але була духовна напруженість, релігійна схвильованість і шукання. Була нова проблематика релігійної свідомості, зв'язана ще з плинами XIX століття (Хом'яків, Достоєвський, У. Соловйов). Але офіційна церковність залишалася поза цією проблематикою. Релігійної реформи в церкві не відбулося» [10].
Багато чого з творчого підйому того часу ввійшло в подальший розвиток культури і зараз є надбання всіх культурних людей. Але тоді було сп'яніння творчістю, новизна, напруженість, боротьба, виклик.
