Виступаючи носієм нової моралі, нових цінностей, модернізм пропагував ідеал “нової” людини. Модерна свідомість заперечила позитивістські погляди на людину, і натомість з'явилися ідеї відчуження, самотності, розчарування в житті. У передчутті краху цивілізації людина починає губитися в хаосі буденних випадковостей, втрачає зв’язок зі світом і, врешті, замикається в собі. Вона все далі проникає у потаємні глибини свого єства і там шукає сенс власного існування, шукає себе.
Прагнення людини віднайти суть своєї індивідуальності притаманне не тільки для епохи модернізму. Потреба самовизначення, самоусвідомлення є визначальною, архетипною рисою людства в цілому. Цей феномен індивідуального начала особистісного центру К. -Г. Юнг назвав архетипом Самості, до пізнання якого веде довгий і складний процес індивідуації.
Психолог визначив Самість як цілісність особистості на всіх рівнях. Тому її становлення передбачає гармонійний розвиток усього психічного комплексу людини в діалектичній єдності свідомого й підсвідомого [35; 9]. Тобто, бажаючи осягнути індивідуальну сутність, ми мусимо визнати існування в собі “темної” сторони, більше того, признати її доволі активний і часто домінуючий вплив на свідому поведінку. Самість досягається лише через інтеграцію Тіні (персоніфікації всіх прихованих, як правило, соціально неприйнятних бажань, потягів, які людина заперечує і відсилає глибоко у підсвідомість), Аніми чи Анімуса (архетипів колективного підсвідомого, які втілюють жіноче – Аніма й чоловіче – Анімус начала в людині і в процесі реалізації проектуються на особу протилежної статі).
К.-Г. Юнг розумів Самість як певну модель вродженої особистості, до реалізації якої ми прагнемо протягом усього життя. Вона весь час спрямовує нашу поведінку відповідно до цього “зразка”. Таким чином, Самість є джерелом, процесом та кінцевою метою акту індивідуації, а отже, є “вищим”, центральним архетипом людської психіки. Такий статус зумовлює безмежну кількість її проявів. Самість виявляється в численних персоніфікованих формах – приймає образ Бога, конкретної людини чи тварини, набуває вигляду безособистісних явищ природи чи абстрактних форм [1].
Пошук власної Самості є особливо актуальним у переходові, кризові періоди, коли відбувається зміна парадигм мислення, світосприймання. Одним із таких періодів є рубіж ХІХ-ХХ ст., коли на зміну впорядкованому позитивістському філософуванню приходять доволі ілюзорні теорії інтуїції, підсвідомого. Людина втрачає стійкі орієнтири, її опановує почуття дезорієнтованості, непевності. Вона відмежовується від навколишньої дійсності і починає шукати гармонії власного існування в собі.
Такі настрої позначилися і в літературно-мистецькій царині, зокрема, й українській. Герої ранніх українських модерністів О. Кобилянської, М. Коцюбинського, М. Яцківа – надзвичайно чутливі, емоційні, мінливі, вразливі до найдрібніших проявів “живого” життя. Вони – інтелігенти, “аристократи духу” — митці чи просто люди з багатою, прекрасною душею, які не можуть знайти свого місця у грубій реальності. Трагічно переживаючи розбіжність між бажаним і дійсним, вони проймаються почуттям відчуження від реального світу і прагнуть прилучитися до вічності, перейти у світ таємничий, містичний, вигаданий, вимріяний за законами краси. Герой українських модерністів – це “чоловік з прекрасною душею”, що “була п'яна красою. Від ненастанного подиву очі її зробилися великі, зачудовані і вся вона зробилася частиною краси” [2]
Такий тип героя зумовлений специфікою українського модернізму, естетика якого успадкувала романтичну тенденцію до утвердження ідеалу прекрасної особистості – гармонійної, “природної”, вільної. Як зазначав Д. Затонський, герої модерністських творів прагнуть лише одного – “бути самим собою, тобто криком пораненої душі, що кровоточить” [8; 66], бо тільки через душу – прямий шлях до “будуччини”.
Та повноцінний духовний розвиток неможливий у прагматичному, закоріненому у патріархальні цінності, середовищі. Тому герої шукають іншої реальності, більш духовної, більш естетичної та культурної, відтак, поринають у стихію природи і мистецтва, де обов’язковою умовою внутрішнього розкриття стає самотність. “Вони (модерні суб’єкти. – О. К. ) з грубою дійсністю ради дати собі не можуть, – писав М. Євшан. – Красотою своїх душ вони злоби дня побороти не можуть – поміж ними і життям стає прірва. Вони жити можуть тільки самі, вдосконалюючи себе внутрішньо, працюючи постійно над збагаченням свого духа” красою, гармонією [6; 204].
Герої О. Кобилянської, М. Коцюбинського, М. Яцківа теж шукають красу у снах, спогадах, мріях, уявних розмовах чи просто у вільній асоціативній плинності думок. Тому їхня Самість проявляється у витончених, естетично досконалих образах.
Один із них – сонце, за Юнгом, – символ вищої цілісності людини – “мандали”. У новелах “Сон” (1911), “Хвала життю” (1912), “На острові” (1913), “Іntermezzo” (1908) М. Коцюбинського, “Сліпець” (1902) О. Кобилянської воно є уособленням творчого начала, духу поезії, людського єднання, добра, справжніх цінностей, яких так мало в людей. “Сонце! Я тобі вдячний, – вигукує герой “Іntermezzo”. – Ти сієш у мою душу золотий засів – хто знає, що вийде з того насіння? Може вогні?.. ” [12; II; 238-230].
Сонце є символом “ідеального простору” для Антона з новели М. Коцюбинського “Сон”. Він втомився від прозаїчних, клопітких буднів, “ситого спокою” з запахом “гнилого болота улітку” [12; III; 114], від надмірної дріб'язковості дружини. Душа прагнула краси, поезії. “Дійсність давала мало” [12; III; 113], і Антін поринав у сон. Тільки у сні він може заглянути у безмежне море– у глибини своєї підсвідомої психіки і побачити там синяву неба. Центром небесного простору є сонце, співзвучне із “самотнім” островом людської свідомості, що одиноко пливе на поверхні моря. Антін асоціює себе з цим “вільним” островом – сонцем, який “одірвався од землі і поплив у світ творити самостійне життя, власну красу” [12; III; 116]. Його Музою стає незнайома дівчина, очі якої – “два озерця морської води” [12; III; 117]. Незнайомка – це персоніфікація його Аніми й нездійсненної туги за образом улюбленої жінки. І, коли Антін опинився в човні, він зрозумів, що “не я, а ми. Ми були вдвох” [12; III; 130]. Символом єднання виступає “золотий міст” між “далеким і невідомим”, де є повна завершеність і цілісність, і “островом землі”, тобто людської свідомості. Але цей міст з'являється у сні, він – “такий легенький, такий тремтячий”, як мрія, як вічна туга людини за цілісністю, гармонією.
Порив “у блакить”, зреалізований Антоном лише у сні, притаманний багатьом модерністичним героям. Незвідані небесні далі своєю таємничістю, глибиною нагадують людську душу, а отже, можливість віднайти сенс власного буття. Найближчі до неба – гори. Тому саме в горах герої віднаходять “ідеальний” простір, де можуть пізнати гармонію, спокій, наблизитись до вічності.
До художника Даріана з новели М. Яцківа “Архітвір” (1911) приходить, як спогад з минулого, молода, гарна дівчина. Ілона – його Аніма – прекрасна й витончена, її тіло нагадує “старинну арфу з слонової кості”, а волосся – “золоті струни” [38; 144]. Водночас вона мінлива, як душа артиста: “Ти раз вінець моєї душі, – зізнається він, – то знов многострунна арфа, в якій закляті чари розкошу й терпіння” [38; 224]. Дівчина – то його Муза, то руйнівниця творчого духу. (На амбівалентність архетипу Аніми вказував сам К. -Г. Юнг. ) Даріан приносить її гірською стежкою на скалу й кидає в морську прірву. Собі ж залишає “далекий табір скель – його лабіринт”, де царює творчий дух.
Екстравагантна й небуденна героїня “Природи” (1896) О. Кобилянської теж віднаходить душевну гармонію в горах. Розніжена, вихована в аристократичному дусі, дівчина, проте “така, що не має щастя… ” [11; I; 413]. Її від природи сильна натура потребувала чогось більшого, “як “кімнатної красоти” та розпещеного життя” [11; I; 402].
Вирішальною стала зустріч в горах з молодим, вродливим гуцулом – її Анімусом. “Він був гарний і кріпко збудований, і вона любувалася ним… ”[11; I; 411]. Фізична краса, сила і пристрасть юнака в поєднанні з величною пишнотою “великанських, поросших лісом верхів гір”, “пралісів”, “буйних полонин” [11; I; 415] творять ту силу, якій і віддається дівчина. Тоді зливаються в єдине ціле природа і культура, пристрасть і краса, і “народжується “нова жінка” [3; 43]: “Тоді вона відійшла з поглядами, якби світ для неї став раптом інший, як би вона стала іншою людиною” [11; I; 418]. Така духовно-чуттєва людина з “прекрасною душею” є ідеалом особистості для О. Кобилянської. Саме вона, як складова частина природи, може осягнути свій потенціал тільки через життя у гармонії з останньою.
Зоня з “Ніоби” виховувалася в родині вуйка і цьоці. Дядько вчив її “розуміти мистецтво”, бо вважав, що “жінка без тонших почувань – як арфа без струн” [11; III; 79]. Дівчина в такі хвилини відчувала велику “приємність і вдоволення”, “була тоді саме така, якою була дійсно з природи: гармонійна і певна себе” [11; ІІІ; 79]. Її наречений Олекса занадто практичний і приземлений. Зоня, однак, не раз бачить у ньому “несказанно симпатичну особистість” і визнає: “Які малі і нікчемні були всі мої “вчинки” проти його будучності і діл!” [11; III; 84]. Та “нещасна вразливість” дівчини не може сприйняти його “кінське копито прози”, що іноді переходить у “деспотизм”.
Така внутрішня роздвоєність Зоні пояснює амбівалентну природу її Анімуса, втіленого в образах Олекси і “чужинця”. З Олексою дівчину різнить “спосіб почування”. А “чужинець” – витончений митець, людина, переповнена добротою і артизмом, – вводить її у такий бажаний світ людей, “що Бог вложив” їм “у груди замість крамарської душі саму одну арфу. ” [11; III; 129]. Та він з'явився в її житті лише на мить, як спалах, давши у спадок “лише дійсно правдиву душу в грудях і доброту. ” [11; III; 123]. Зоня ж залишилася сама, бо “таких сотворяє Господь одиноко для душ. ” [11; III; 129]. Тепер все її “щастя” – це “ангельські крила”, які втримують її у безмежному просторі між небом і землею.
Образ “ангельських крил” у “Ніобі” співзвучний із першим та “універсальним”, за визначенням Юнга, символом Самості – Христом. Христос приходить у сні до “лялечки” – Раїси Левицької М. Коцюбинського, до “царівни” – Наталки Верховичівни О. Кобилянcької. Та кожній із цих жінок він вказує інший шлях у житті. Поклавши руку на груди Раїси, Бог утихомирив її душу і схилив до вічної покори і жертовності. Відтоді “покора дивилася з її великих очей, світилася у жовтому висохлому тілі” [12; II; 30]. Наталці ж Бог приніс надію на “будучність”. Треба тільки переждати “сміх”, перетерпіти трагічну самотність і настане її “полудень”, а з ним і “справедливість”, і “любов” [11; I; 315].
Божою силою і владою наділений “сивоголовий велет” у новелі М. Яцківа “З циклу вічних поезій” (1900). Для головного героя від є творчим духом, хранителем образів “вічної” трагічної “поезії”, оскільки сипле через своє “решето” “сльози”, “піт” і “кров” [38; 70]. Митець вслухається в його плач, як у джерело творчості, покірливо, терпеливо, “як пророк перед аллахом” [38;71].
У повісті М. Коцюбинського “Тіні забутих предків” (1911) подібну роль виконує щезник для Івана Палійчука, індивідуальне начало якого найяскравіше реалізується через творчість і кохання. Ще з дитинства, прислухаючись до голосів гір та полонин, хлопець відкриває головну потребу свого існування – заглиблення у себе і творення “інших мелодій, що жили у ньому, неясні і невловимі” [12; III; 37].
Прилучення до таємниці творчості стає для героя своєрідним актом ініціації. Високо в горах, де “весь світ був як казка, повна чудес, таємнича, цікава і страшна”, він зустрів щезника – злого духа природи, що мав “гостру борідку”, “ріжки і заплющивши очі, дув у флояру” [12; III; 138]. Ця мелодія запала в серце хлопцеві, він понад усе прагнув її відтворити і “коли врешті знайшов, що віддавна шукав, що не давало йому спокою, і лісом поплила чудна, не відома ще пісня, радість вступила в його серце, залляла сонцем горе, ліс і траву, заклекотіла в потоках, підняла ноги в Івана і він… закружився в танці” [Там само].
У цьому танці – життя, посвята у таїну творчості, коли “знайшов він у лісі те, чого шукав”. “Задуманий все, встромляв очі кудись поза гори, неначе видів те, чого не бачили другі. ”[12; III; 142].
Трагічна самотність переборюється коханням. Марічка також дитина природи. Тому одна розуміє його “чудну пісню” – сумну мелодію душі. Марічка обзивалася на гру Іванкової флояри, “як самичка до дикого голуба, співанками. Вона їх знала безліч і сама вміла складати пісні” [12; III; 143]. Марічка справді – як мрія, чарівна, поетична, овіяна промінням молодості і любові, але нездійсненна.
Життя Івана в низині підлягає іншому, архаїчно-родовому закону, за яким “худоб'яче й людське зливалось докупи, як два джерельця у горах в один потік” [12; III; 165]. Таке буття не прийняло ніжної, співучої Марічки і замінило її Палагною – дівкою здоровою, з грубим голосом і “воластою шиєю”.
Марічка і Палатна – це протилежні втілення Аніми Івана. За словами М. Могилянського, це “дві маски одного обличчя” [17; 348], що відповідають подвійній природі життя героя: прагненню до краси, мистецтва – та надмірній прозаїчності буднів. Раз розбуджене творче особистісне начало Івана не дозволяє йому “розчинитися” в хаосі земних турбот. “Тусок обіймав серце Івана, душа банувала за чимось кращим, хоч невідомим, тяглася в інші, кращі світи, де можна б спочити” [12; III; 173]. Смерть Марічки означала втрату кращої, творчої частини єства – Іван гине під тягарем “земного”, практичного. Та саме смерть приносить йому гармонію, спокій: “Жовте лице Івана спокійно лежало на полотні, замкнувши у собі щось тільки йому відоме” [12; III; 180].
Образи сонця, Христа, творчого духу, духу природи, гори, стежки (кладки) – це лише окремі прояви архетипу Самості. Їх вибір обумовлений, з одного боку, аргументами К.-Г. Юнга, а з другого, специфікою модерної свідомості рубежу ХІХ-ХХ ст. Однак навіть у текстах О. Кобилянської, М. Коцюбинського і М. Яцківа їх значно більше. Залишились поза увагою, наприклад, образи квітки: маки (“В неділю рано зілля копала… ” О. Кобилянської, “Сон” М. Коцюбинського), рожі (“Рожі” О. Кобилянської), “білі рожі” (“Через кладку” О. Кобилянської), “біла квітка” (“Біла квітка” М. Яцківа); дерева: тополі (“Поганство юрби” М. Яцківа); музичних інструментів чи їх частин: арфа (“Смутно колишуться сосни”, “Ніоба” О. Кобилянської), скрипка (“Дитяча грудь у скрипці” М. Яцківа), резонатор (“Valse melancolique” О. Кобилянської) та ін. Вони формують вдячний матеріал для подальших досліджень.
